La musica al tempo dei papi

Molti altri luoghi di culto esistevano nel palazzo, che aveva sei cappelle e molti grandi ambienti atti a ricevere altari portatili. Bisogna immaginare i luoghi immensi e vuoti che possiamo visitare oggi come potevano essere ai loro tempi d'oro. I mobili erano lussuosi; nei giorni festivi le pareti erano in gran parte ricoperte da tendaggi e arazzi riccamente decorati, rivelando il sontuoso decoro pittorico che ancora oggi possiamo ammirare nei luoghi. In alcune occasioni importanti la folla seguiva le numerose processioni e poteva assistere alle liturgie. Ci siamo poi affollati per vedere meglio i paramenti riccamente decorati dei cardinali, le brillanti decorazioni che ornano l'altare e il coro, la magnifica cattedra papale dietro l'altare, e per ascoltare le straordinarie e nuove composizioni polifoniche dei cantori, custodite nel loro recinto .particolarmente ad est della Grande Chapelle.

Intorno al 1330 la Chiesa riscuoteva le sue entrate in modo molto efficiente, cosa che non accadeva nel periodo precedente, e gli scrigni del tesoro si riempivano rapidamente. È difficile immaginare il lusso poco evangelico della curia avignonese. Se oggi può sembrarci scioccante, dobbiamo riconoscere che il Palazzo dei Papi divenne ben presto un fondamentale centro artistico, idealmente collocato a metà strada tra Roma e Parigi, per il quale lavorarono, e nel quale vissero i più grandi artisti dell'epoca: musicisti, pittori , poeti, scultori, architetti... Gli artisti del nord Europa impararono lì l'arte degli affreschi e delle miniature italiane, mentre gli artisti italiani acquisirono familiarità con la scultura e l'architettura del nord Europa. All'inizio del regno di Clemente VI, ad esempio, cinque uomini tra le figure più brillanti del secolo, il musicista Philippe de Vitry, il pittore Matteo Giovannetti, il poeta Petrarca, l'astronomo Johannes de Muris e il matematico Lévi Ben Gerson , abbiamo avuto insieme discussioni senza dubbio molto fruttuose!

All'interno della Curia, la Cappella Papale fu un'istituzione creata da Benedetto XII nel 1334 per sostituire la Schola Cantorum romana , che non accompagnava il Papa nei suoi numerosi viaggi. Fin dall'inizio, era composta da 12 cappellani, un numero che sarebbe rimasto relativamente costante. Questi non vanno confusi con i cappellani "commensali", dignitari di alto rango che condividevano i pasti con il Papa, spesso consiglieri o alti funzionari della Curia. Questo gruppo di cantori acquisì notevole fama nel corso del XIV secolo, e tale prestigio avrebbe in seguito attratto musicisti come Dufay, Agricola e Josquin.

Se i pittori scelti per la decorazione del palazzo erano prevalentemente italiani, i chierici chiamati a partecipare alla cappella provenivano per la stragrande maggioranza dal nord della Francia. Clemente VI, in particolare, riprese una pratica già consolidata e istituzionalizzò una tradizione che sarebbe durata più di due secoli, spiegando così la forte influenza francese ormai esercitata sulla liturgia papale, fino ad allora molto romana.

Questi cappellani erano tra i migliori cantanti del mondo occidentale . Il Papa li reclutava volentieri dai capitoli delle principali cattedrali o dalle cappelle private di cardinali e re. Incaricati di cantare la Messa e le ore canoniche, erano spesso anche compositori di musica sacra e profana e, con ogni probabilità, partecipavano ai ricevimenti pomeridiani del pontefice e dei suoi illustri ospiti, cantando i loro mottetti. A causa della rigorosa osservanza della regola che proibiva qualsiasi mescolanza tra sfera sacra e profana all'interno della Curia, il Papa non poteva impiegare menestrelli al suo servizio personale, ma i suoi cappellani e i musicisti dei suoi ospiti compensavano questa mancanza. Il " papa allegro che vi ascolterà con gioia e dolcezza senza dispiacere ", descritto in un virelai del manoscritto di Chantilly, è probabilmente Clemente VII (Roberto di Ginevra), amante delle feste straordinarie, noto anche per le sue doti canore eccezionali.

Il suo pontificato alla fine del secolo rappresenta l'apice dello splendore di Avignone. Gli archivi vaticani si sono fortunatamente conservati, ed è emozionante per noi conoscere con precisione i nomi di tutti i cappellani e dei loro " magister " che si sono succeduti al Palazzo dei Papi. I resoconti molto dettagliati indicano anche l'elevato grado di ricchezza che la loro posizione consentiva loro di raggiungere alla fine del secolo. I " cantori " del XIV secolo danno l'impressione di una casta molto chiusa, una confraternita coesa di altissimo livello artistico e intellettuale, e per di più ben consapevole del proprio valore. I contatti tra i cappellani delle diverse cappelle erano numerosi, e gli elenchi sembrano aver circolato molto più ampiamente di quanto si credesse inizialmente.

Questa osservazione è particolarmente rilevante per il genere principale che ci interessa qui: la Messa polifonica . La pratica di cantare l'Ordinario della Messa in polifonia si sviluppò considerevolmente nella seconda metà del secolo, su iniziativa della cappella papale. Il repertorio della Scuola di Notre Dame nel XIII secolo comprendeva già alcuni testi brevi ( Kyrie, Sanctus e Agnus Dei ) musicati in polifonia, ma i compositori del XIV secolo generalizzarono questa pratica e si concentrarono soprattutto sul Gloria e sul Credo , i cui testi più lunghi offrivano loro maggiori opportunità di innovazione.

Alla fine del secolo, la messa polifonica divenne un genere di grande importanza, diffondendosi rapidamente dal suo centro di creazione quasi esclusivo: la cappella papale . I manoscritti che ci tramandano questa musica liturgica provengono quasi tutti, indirettamente, dalla cappella, sebbene molti brani copiati e tramandati ad Avignone possano in realtà essere stati composti altrove. L'usanza dell'epoca era quella di scegliere, per un dato giorno, i vari brani dell'Ordinario più adatti al canto, senza un reale legame musicale tra di loro, ma gradualmente emerse il desiderio di creare un'unità che non fosse più meramente testuale. Abbiamo quindi proceduto in questo modo a "comporre" le due messe in programma: una a tre voci e una seconda con movimenti a quattro voci. Le messe di Tournai, Machaut, Tolosa e Barcellona rappresentano delle prime eccezioni, e la messa basata su un unico cantus firmus non sarebbe apparsa fino al XV secolo, con Guillaume Dufay.

Giovanni XXII, nel 1324-1325, si espresse effettivamente contro gli abusi dei giovani compositori della nuova scuola ( Ars Nova ), che introducevano singhiozzi e note brevi nei loro canti, e soprattutto, come i suoi due predecessori, contro i rischi di secolarizzazione della musica sacra. Ma la situazione cambiò radicalmente nel 1342, quando Clemente VI iniziò a reclutare sistematicamente i migliori cantori della Francia settentrionale. Da questa data precisa, l'Ordinario polifonico è attestato nella cappella papale, ma doveva essere presente lì già da tempo per le principali festività. Alla fine del secolo, la polifonia era autorizzata nella Messa per l'intero tempo liturgico, eccetto il Tempo di Passione, circa 50 settimane, persino in assenza del Papa! Tuttavia, non esiste musica polifonica per le ore canoniche. I cantori dovevano certamente improvvisare polifonicamente sul canto gregoriano.

La regola sempre osservata nella cappella papale era il canto solistico a cappella , sebbene le dimensioni della cappella consentissero il raddoppio delle voci, possibilità che senza dubbio veniva talvolta sfruttata. La prima menzione di un organo riguarda la cappella dell'antipapa in esilio Benedetto XIII, all'inizio del XV secolo. Analogamente, le voci di bambini, che iniziarono ad essere utilizzate nelle cappelle cardinalizie, erano severamente proibite al servizio del Papa.

I compositori di ordinari polifonici utilizzarono e svilupparono semplicemente i tre principali stili in vigore al loro tempo:

• lo stile guida: un'omofonia legata senza dubbio alla polifonia improvvisata più che alla Scuola di Notre-Dame, ma che può integrare tutte le audaci novità dellaArs Nova.
• lo stile del mottetto: come nel XIII secolo, di contenuto liturgico o meno, serve da supporto ad una o due voci superiori dotate di testi spesso diversi.
• lo stile cantilena: sotto il “tappeto strumentale” che le voci gravi srotolano per esso, una sola voce ha un testo, a imitazione di rondò, virelais, ballate profane, ma senza coro.